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PORTRAITS DU FAYOUM


LES PORTRAITS

Les portraits dits du Fayoum qui nous fascinent autant par leur qualité artistique que par leur intérêt archéologique ont été découverts majoritairement dans cette région qui leur a donné son nom mais aussi
dans des nécropoles situées dans différentes régions d’Egypte .On en a trouvé aussi dans des nécropoles situées dans des villes où les Grecs avaient fondé des colonies : Thèbes ou Antinooupolis , par exemple.

Thèbes -161 - 180 ap. J.-C.
conservé au Louvre

Très peu de portraits ont été retrouvés dans le delta, en particulier dans la région d’Alexandrie, et cela certainement à cause du climat et de la proximité de la mer, l’humidité n’ayant pas permis leur conservation .
Ce sont dans les régions au climat sec, les nécropoles installées à l’abri des inondations sur les hauteurs du bassin dans le Fayoum, qu’ont été faites la plupart des découvertes.
Le Fayoum est une région fertile formée par un bassin d’effondrement d’une soixantaine de kilomètres de diamètre, située à une centaine de kilomètres au sud-ouest du Caire.

Les portraits se situent tous entre le Ier siècle de notre ère et la fin du IVe siècle, à l’époque de la colonisation romaine. Le portrait, de tradition romaine, fut introduit en Egypte par les colons. On vénérait les portraits funéraires dans les demeures patriciennes de la même façon qu’à Rome. Cependant le mystère des religions égyptiennes exerça sur les Romains une telle fascination qu’ils en adoptèrent le rite tout en gardant de leur tradition le respect de la ressemblance, qui les amena à remplacer le masque égyptien par le portrait.

Les portraits du Fayoum étaient-ils peints d’après le modèle vivant ?

On peut se poser la question, en effet. L’usage de Rome voulait que l’empreinte soit prise sur le visage quelques heures après la mort, on voit mal les romains d’Egypte faire appel aux peintres de leur vivant déjà.
Cependant ces portraits respirent une telle vie, qu’il paraît impossible qu’un peintre ait pu restituer l’étincelle de la vie à partir d’un visage éteint.

Philadelphie
161 - 192 ap. J.-C.
conservé au British Museum de Londres

Les avis des spécialistes ont longtemps divergé. Néanmoins, on s’accorde à dire que les portraits du Fayoum ont bien été peints d’après le modèle vivant, qu’ils ont figuré dans leurs maisons pour ne prendre leur sens dernier qu’au moment de la mort, quitte à être remaniés pour répondre aux exigences du rituel.
D’ailleurs en regardant les portraits de près, on remarque que leurs revers sont souvent tachés de plâtre ou de bitume et que certains portent sur leur pourtour des traces de clous. Ce qui semble indiquer que les portraits, avant d’être érigés en masque funéraire ont eu une fonction ornementale ou domestique.
En dégageant les portraits des bandelettes et des suaires qui les entouraient, on s’est aperçu que nombre d’entre eux ont conservé tout ou partie de leur cadre d’origine : baguettes de bois peint, stuc parfois doré et décoré.
Pour être adaptés sur la momie et pour occuper la place qu’on leur réservait, les portraits ont été transformés, rognés quand ils étaient trop grands, élargis lorsqu’ils étaient trop petits, de façon grossière, pour donner au panneau la forme caractéristique d’une stèle allongée.

Vous trouverez de plus amples renseignements sur le site de la :

FONDATION JACQUES-EDOUARD BERGER++++

LES SUPPORTS

Les portraits sont tous peints sur bois ou sur toile, préparés ou non.

Le bois
Les panneaux de bois ont une épaisseur qui varie entre 2 et 20 millimètres. Leur dimension varie entre 40 et 44 centimètres de hauteur sur 21 à 24 centimètres de largeur.
Les bois les plus utilisés sont les essences indigènes comme le sycomore ou l’acacla. Mais les portraits étant des objets de luxe, certains ont été peints sur des bois importés, tels le cèdre ou le tilleul, dont on appréciait la qualité.
A quelques exceptions près et quelle que soit l’essence employée, le bois était travaillé de façon à ce que les veines suivent verticalement la surface à peindre.
Celle-ci était le plus souvent recouverte d’un enduit blanc de texture lisse et serrée (le gesso) composé de sulfate de calcium ou de plâtre auquel on ajoutait un liant albuminoïde.

La toile
Dans les ateliers du Fayoum, la toile de lin, peinte au naturel ou enduite, fut presque autant utilisée que le bois. La souplesse de sa texture permet de penser qu’on la réservait aux portraits d’usage strictement funéraire, destinés à être posés sans autres fonctions sur la momie.++++

LES PIGMENTS

La fraîcheur légendaire des peintures égyptiennes tient, on le sait, à la qualité des pigments utilisés, presque tous d’origine minérale , plus résistants que les pigments organiques.
La palette des artistes égyptiens de la période pharaonique ou celle des peintres du Fayoum qui leur ont succédé, était aussi étendue que la nôtre, puisqu’elle offrait une large gamme de couleurs:le blanc, le noir, et donc les gris, les bruns du beige au marron, les bleus et les rouges qui par combinaison donnaient le violet, les jaunes et les verts.

Le blanc, noir et gris :• Le blanc était fait de carbonate ou de sulfate de calcium.
• Le noir avait pour base le charbon de bois réduit en poudre ou la suie.
• Le gris était issu du mélange des substances précédentes ou tiré de l’argile naturelle avec inclusion de fer.

Les bruns :• Les bruns s’ils n’étaient pas dus à la combinaison de rouge et de noir, consistaient en ocres naturelles, plus rarement en oxydes de fer.

Les rouges :
• Tous les rouges provenaient d’oxydes de fer.

Les bleus :
• Les bleus étaient extraits de l’azurite, soit d’un carbonate de cuivre qu’on allait chercher dans le Sinaï.

Les jaunes : Ils étaient de 2 natures
• Ocre jaune pour les moins intenses abondant à l’état naturel dans tout le pays
• et pour les autres, d’orpiment, un dérivé naturel de l’arsenic sulfuré. Très toxique, il fut néanmoins largement utilisé.

Les verts :Obtenus par combinaison du bleu et du jaune pour les verts communs. La malachite du Sinaï broyée et des composants cuivreux étaient aussi utilisés.

Les oranges, violets et roses : Ces couleurs s’obtenaient par alliage des pigments respectivement rouges et jaunes, rouges et bleus et rouges et blancs.
En période gréco-romaine fut mis au point un rose plus cru et intense en ajoutant à du gesso étendu d’eau, de l’extrait de racine de garance importée de Grèce, puis cultivée dans le Fayoum.

Les pigments broyés, lavés de leurs impuretés, se présentaient dans de petits godets de pierre sous forme de pains compacts. Ils étaient alors prêts à être mélangés aux liants.++++

LES LIANTS

Dès les premières dynasties, les médiums utilisés furent l’eau additionnée de gomme, de colle albuminoïde ou d’albumine pure, le blanc d’œuf le plus souvent (technique de la tempera) et la cire.
L’usage de la cire d’abeille était connu des artistes du Nouvel Empire. Etendue sur l’œuvre achevée comme un vernis, elle ravivait les couleurs et protégeait la surface peinte.

En peinture, la technique de l’encaustique semble n’être apparue que vers -300 ans avantt JC. On incorporait dans la cire peut-être additionnée de résines, des pigments et ce mélange était appliqué à l’état pâteux avec une spatule ou une brosse. La peinture était ensuite reprise à l’aide d’une spatule chaude, le cauterium, d’où le nom d’encaustique. Cela permettait de donner un aspect fondu aux couleurs.
Il convient d’être prudent dans l’interprétation de la manière de peindre des artistes du Fayoum, car, en dépit des explications de Pline, de nombreuses zones d’ombre demeurent.

Le procédé se distingue de la tempera par le choix du liant : cire au lieu d’eau. La difficulté est de trouver un moyen pour émulsionner la cire car la faire bouillir ne suffit pas, dans la mesure où, dès qu’elle refroidit, la cire redevient solide.

Un premier procédé consiste à utiliser la cire à chaud. On a retrouvé dans les pyramides l’outillage nécessaire à la pratique de cette technique. Sur un plateau de terre cuite couvert de cendres étaient posés des godets contenant un mélange pigmenté de cire et de résine et des spatules en bronze.

Un deuxième procédé consiste à émulsionner la cire puisque la faire bouillir n’est pas suffisant.. On ajoute donc à la cire en ébullition du carbonate d’ammonium. Il convient d’ajouter à la cire émulsionnée une certaine quantité de colle de façon à ce que la peinture adhère bien au support (cerra colla).

Un troisième procédé consiste à dissoudre la cire dans de l’essence de térébenthine. C’est ce procédé que nous utiliserons pour nous familiariser avec la pratique de la peinture à la cire.

Recette de la cire dissoute dans l’essence de térébenthine :

Couper de la cire d’abeille blanche en petits morceaux et la laisser fondre dans deux fois son volume d’essence de térébenthine en mettant le récipient au bain-marie. Attention ! le point de fusion de l’essence de térébenthine est très bas. Donc ne pas laisser le mélange sans surveillance, utiliser exclusivement une plaque électrique et mettre le récipient contenant le mélange au bain-marie.

Ajouter à cette cire 1/4 à1 /5 de volume de vernis Dammar pour éviter qu’elle ne durcisse en refroidissant.
Plus il y aura de Dammar et plus la cire sera molle. Laisser refroidir.
Fluidifier si nécessaire avec de l’essence de térébenthine lors de l’utilisation.

MATERIAUX EMPLOYES DANS LA PEINTURE A LA CIRE

LES CIRES

La cire d’abeille est une cire animale recueillie en exposant les rayons d’une ruche à la chaleur. Elle est ensuite filtrée et décolorée, car à l’état naturel elle est jaune.
Elle est soluble dans les hydrocarbures aromatiques et chlorés, la térébenthine, les essences de pétrole etc…
Son point de fusion est de 65° c. Elle est très difficilement réversible. Elle peut servir pour mater les vernis , pour protéger ou modifier l’aspect d’une surface.

LA COLLE DE PEAU

Elle est d’origine organique animale. Composition : glutin. Son pouvoir provient d’un enchaînement moléculaire de haute densité.
Attention ! une température au-dessus de 80° transforme le glutin en glutose qui perd une partie de son pouvoir collant. C’est pour cette raison qu’elle est toujours réchauffée au bain-marie et non à feu vif.
La meilleure colle de peau est celle à base de peaux de lapin. La colle de parchemin est aussi de bonne qualité .

Préparation : faites tremper la colle de peau pendant 12 heures si elle est sous forme de plaques et pendant 6 heures si elle est sous forme de granulés, 4 heures si elle est sous forme de paillettes dans des proportions qui varient selon l’utilisation de 70g à 120g dans 1 litre d’eau. Puis la faire chauffer au bain-marie (maximum : 60°) jusqu’à sa complète dissolution.

BLANC DE MEUDON ou blanc d’Espagne : craie en poudre (carbonate de calcium)

SEL D’AMMONIAQUE : carbonate d’ammonium

ESSENCE DE TEREBENTHINE

huile végétale volatile obtenue par distillation de Baumes de pin ou d’épicéa. L’essence de térébenthine sert à la dissolution des baumes, résines et huiles. En revanche elle ne dissout pas l’huile séchée. L’essence de térébenthine doit être conservée dans des récipients opaques, à l’abri de la lumière et bien fermés, car elle devient poisseuse en restant trop longtemps exposée à l’air ou à la lumière. Son point inflammable se situe autour de 21°.

RESINE DAMAR :

résine semi-dure provenant de différents feuillus d’Asie centrale ;La meilleure vient de Batavia. Soluble dans l’essence de térébenthine, le benzol, l’éther et le pétrole.++++

MISE EN OEUVRE PRATIQUE

  • Support :
    planchette de bois contreplaqué. Etant de petite dimension, l’épaisseur n’a pas besoin d’être importante. Par commodité, nous prendrons une planche de 1 cm d’épaisseur et de la taille du portrait que vous souhaitez reproduire bien entendu.
    Préparation du support :
    Le support était très peu préparé. Nous poserons une couche d’encollage et 2couches d’enduit.
    Un rapide ponçage suffira car la peinture à la cire est épaisse et couvrira rapidement
    Encollage

    les imperfections de la planche.

  • Fabrication de la cire :
    Voir la recette dans le chapitre précédent sur les liants
  • Mise en œuvre :
    Report du dessin sur la planche grâce à la photocopie enduite de pigment.
    Consolidation du tracé avec de l’encre indélébile passée avec un fin pinceau sur tout le dessin.
    Pose d’une couche de colle de peau de base tiède sur toute la surface de la planche dessinée, pour isoler l’enduit de la peinture.
  • Fabrication de la peinture :
    Prendre une petite quantité de pigment et y ajouter un volume équivalent de cire, mélanger les deux éléments en les écrasant au couteau à peindre sur une plaque de marbre.
    preparation couleur cire

    Ne pas mélanger les pigments entre eux. Le mélange des couleurs se fera en mélangeant les couleurs préparées entre elles.

Commencer par poser les couleurs les plus sombres et éclaircir au fur et à mesure des couches. Attendre un minimum de 15 minutes entre 2 couches, sinon la seconde couche enlèvera la première.

realisation copie

notre mail : atelier re-naissance

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