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Accueil > L’enseignement > La Renaissance dans les pays du Nord. La peinture flamande au XVème (...)

PRIMITIFS FLAMANDS


HISTOIRE

Quand on parle de peinture flamande au XVe siècle, il s’agit de celle des anciens Pays Bas soit des territoires occupés aujourd’hui par la Belgique, la Hollande et une partie de la France qui dépendaient du pouvoir du Duché de Bourgogne (depuis 1369).
Ces Pays Bas Bourguignons regroupaient donc les comtés de Flandre et de Hollande, la partition entre les deux se fera au 16e siècle pour des raisons politiques et religieuses.
De nombreuses peintures furent produites. Cela reflète la prospérité économique et culturelle que connaît la région sous les Ducs de Bourgogne. Mais relativement peu d’entre elles nous sont parvenues.

Pendant des siècles, les peintures de van Eyck, van der Weyden et leurs contemporains ont été admirées d’abord pour leur réalisme.

En effet, à cet égard, van Eyck et van der Weyden n’ont jamais été égalés, bien que leur talent aille bien au-delà de la simple imitation de la nature.

Les peintres et leurs ateliers

Répartition géographique :

Dans chaque ville importante, de nombreux peintres étaient en activité.

On peut citer :

A Bruges : Jan van Eyck, Peter Christus, Memling, David, le Maître de la légende de Sainte Ursule…

A Gand : Justus de Gand et Hugo van der Goes avant que Justus ne parte en Italie et Hugo dans le Brabant.

Dans les provinces francophones, Marmion venait d’Amiens et s’établit à Valenciennes.
Campin vivait à Tournai et son élève Jacques Daret alla à Arras.

A Bruxelles il y avait l’élève de Campin : Rogier van der Weyden.

Dirk Bouts qui venait de Harlem séjournait à Louvain, capitale du Brabant .

Activités

La variété des talents parmi ces peintres était énorme : de la perfection des Campin, van Eyck, et van der Weyden à la maladresse de certains de leurs contemporains. Cependant, certains peintres, piètres dessinateurs compensaient cette lacune par une solide maîtrise de la technique.

Le statut des peintres.

Van Eyck était bien né et très instruit. Philippe le Bon disait à son sujet qu’il ne pourrait trouver nulle part ailleurs quelqu’un « si excellent en son art et science ».

Rogier van der Weyden envoya son fils à l’Université de Louvain.

En 1484-1485 et 1488-89, deux peintres de Gand acceptèrent d’enseigner à des apprentis non seulement la peinture mais aussi la lecture et l’écriture ; tous ces indices concordent et l’on peut dire que la majorité des peintres, si ce n’est tous, étaient lettrés et quelques-uns uns d’entre eux étaient grandement instruits.

Quant à leur position sociale, nous avons des informations fragmentaires mais suffisantes pour pouvoir imaginer qu’elle était élevée.
Jan van Eyck, peintre à la cour de Philippe le bon jouissait d’une position considérable.
Rogier van der Weyden occupait deux propriétés mitoyennes dans le centre de Bruxelles, qui appartenaient auparavant à un notable de la ville.

Les mécènes

Les employeurs des peintres venaient d’horizons sociaux variés.

Installée à Bruges d’abord, puis à Bruxelles ensuite, la cour bourguignonne fait bénéficier la peinture de son prestigieux mécénat comme en témoigne le portrait

Antoine de Bourgogne.Van der Weyden. Musée Royal des Beaux-Arts, Bruxelles .

d’Antoine de Bourgogne de Rogier van der Weyden.

Plusieurs d’entre eux occupaient d’éminentes positions à la cour de Bourgogne et dans la hiérarchie ecclésiastique des Pays-Bas.
D’autres personnes associées à la cour commandèrent d’importants tableaux.
L’essor économique et commercial des cités : Bruges, Gand, Anvers donne naissance à une nouvelle bourgeoisie marchande opulente d’où émanent commandes privées et officielles, telle la « Justice d’Otton », exécutée par Dirk Bouts pour l’hôtel de ville de Louvain.
Le mécénat est autant exercé par les guildes et les corporations (commandes pour les chapelles et salles de réunion) que par des particuliers.

Les bourgeois notables cherchent à assurer leur prestige et ne pouvant manifester leur rang social par des titres ou des armoiries comme l’aristocratie, vont se faire immortaliser dans des tableaux. Ils vont ainsi participer activement à l’essor de l’art du portrait.

La prospérité économique de la région et l’essor du mécénat qui en découlait attira de nombreux artistes d’Europe du nord, citons : Jean Fouquet et le Maître de Moulins.

Les mécènes étrangers

Nombreux sont les commerçants italiens, portugais, espagnols, français qui travaillent et résident en Flandre : Arnolfini (dont Jan van Eyck a fait le portrait en compagnie de son épouse), Portinari, Adornes… Ils contribueront par leurs commandes et leurs voyages à diffuser l’art flamand en Europe.

Les époux Arnolfini. Jan van Eyck. National Gallery. Londres.

Pour les marchands locaux ou étrangers de Bruges, comme pour les artisans organisés en confréries, l’Art était le mode d’expression privilégié d’un rang social élevé.

Les hauts dignitaires eclésiastiques( commande d’un triptyque à Memling pour l’archevêché de Florence), et les cours étrangères contribuèrent à l’essor de la peinture flamande.

La reine Isabelle de Castille favorisa l’implantation d’artistes en Espagne en leur accordant des exonérations fiscales.

Le mécène amateur.

Quelques-uns uns des mécènes flamands qui étaient des gens instruits étaient eux-mêmes des artistes amateurs. Philippe de Bourgogne (1464-1524), un fils illégitime de Philippe le Bon avait appris dans sa jeunesse à peindre et à travailler l’or. Cela lui permettait d’apprécier avec plus de pertinence le travail des peintres, le pratiquant lui-même.
L’empereur Maximilien Ier conseillait aux princes et aux généraux d’apprendre à peindre.

Sa fille Marguerite était peintre et sa boîte de peinture fut répertoriée, en compagnie du tableau de van Eyck : « Les époux Arnolfini » dans l’inventaire de sa collection en 1523.

Le marché des tableaux.

Quand un grand tableau était commandé, l’usage était de préparer un projet de contrat, le commanditaire pouvait alors exposer exactement ce qu’il souhaitait.
Le projet lui-même restait la propriété de l’artiste. Des changements pouvaient être introduits avec l’accord des deux parties.

Le marché libre.

Mater dolorosa. Dirk Bouts.

D’autres peintures étaient produites, parfois en quantité, pour la vente sur le marché libre : directement à l’atelier des peintres, dans les grandes foires annuelles d’Anvers ou d’ailleurs, ou par l’intermédiaire de vendeurs.

Les nombreux diptyques de « mater dolorosa » ou de « Christ à la couronne d’épines », provenant de l’atelier de Dirk Bouts, étaient très demandés.

La « Marie-Madeleine » de l’atelier du Maître de la légende de Sainte Marie-Madeleine est un autre exemple de sujet qui devait bien se vendre. De nombreuses versions étaient peintes et, encadrées à bon marché, procuraient des revenus fixes au maître.

L’atelier du peintre.

L’installation d’un peintre consistait en une habitation où logeaient ses assistants et lui-même, un atelier et une boutique ou au moins une vitrine pour pouvoir exposer les tableaux à vendre.
Rogier van der Weyden qui occupait deux propriétés voisines à Bruxelles, dirigeait probablement un atelier exceptionnellement vaste et bien organisé.
Les deux principales catégories d’assistants étaient :

• les apprentis, qui, pour la plupart étaient de très jeunes hommes et

• les employés, qui étaient expérimentés mais qui n’avaient pas les moyens ni peut-être même le désir, de s’installer à leur compte. Ils prenaient donc un emploi chez un peintre qui avait seul droit au marché.

La mobilité était une composante essentielle du système corporatif, car seul un nombre infime de compagnons était capable d’acquérir la maîtrise, et de faire les investissements nécessaires pour monter un atelier. Ils constituaient un réservoir de main d’œuvre mobile qui permettait aux ateliers de réagir aux fluctuations de la demande.

On ne trouvait des ateliers demandant de la main d’œuvre que dans les grandes villes et les distances que devaient parcourir les peintres à la recherche de travail étaient donc importantes.
C’est ainsi que certains compagnons se retrouvaient en Angleterre, les pays germaniques, les pays baltes, le sud de la France, l’Espagne ou le Portugal.

Les assistants.

Il est difficile de déterminer combien de personnes travaillaient dans un atelier.
Il n’y a pas moyen de savoir avec combien de personnes travaillait Rogier van der Weyden mais il est important de se rappeler que, après qu’il eut déménagé à Bruxelles, il continuait de diriger un atelier à Tournai.
Rogier va der Weyden dirigeait un vaste atelier très productif où il semble que beaucoup de travaux étaient peints par les assistants qui suivaient ses instructions et utilisaient ses modèles.

Jan van Eyck, par contre, semble avoir moins compté sur le travail de ses assistants.
Chaque détail du portrait du couple Arnolfini est peint avec l’habileté inégalée de van Eyck lui-même. Les assistants l’ont peut-être aidé dans le travail de préparation du panneau et pour les sous-couches, mais leur principale tâche semble d’avoir préparé le matériel de peinture et nettoyé l’atelier.
Cela était bien sûr essentiel, et les manuels de l’époque sur la pratique de la peinture insistent sur le fait que les lieux où les tableaux étaient peints et mis à sécher devaient être rigoureusement nettoyés.

Les assistants étaient bien évidemment de compétence inégale. Même le plus talentueux des jeunes apprentis devait participer aux tâches subalternes et quotidiennes, alors que certains d’entre eux étaient de très bons peintres, parfois supérieurs à leur maître.

Dans un grand atelier, quelques employés pouvaient développer et exploiter un talent particulier.

L’équipement de l’atelier

Nous pouvons nous faire une idée de l’apparence qu’avait un atelier de peintre d’après les représentations de Saint Luc dessinant ou peignant la Vierge et d’après les miniatures montrant les peintres célèbres de l’Antiquité au travail.

Les inventaires d’ateliers qui nous sont parvenus font mention de vêtements, de meubles et d’ustensiles de cuisine aussi bien que de matériel de peinture.

Il y avait des panneaux, grands et petits, une grande quantité de craie, ce qui laisse penser que les panneaux étaient préparés et enduits sur place. Des dalles de pierre pour broyer les pigments qui une fois broyés dans l’huile, étaient conservés dans des coquillages.
Est mentionné aussi du matériel de dessin : craies, charbon, plumes d’oie, pointes d’argent.

Il y avait des tableaux inachevés car la technique de la peinture à l’huile nécessitait de travailler sur plusieurs tableaux à la fois, pour éviter de gaspiller du temps lorsque la peinture séchait et pour que tout le monde ait du travail dans l’atelier.

Les modèles :

Une part vitale de l’équipement de l’atelier était constituée par la collection du matériel de référence, sous la forme de dessins, peut-être de peinture ou de dessins en couleur, qui devaient être constamment consultés par le peintre et ses aides.

De tels dessins et papiers qui peuvent être nommés : « patrons » étaient essentiels à tous les peintres. Souvent utilisés, ils pouvaient aussi être montrés aux clients.

Ces patrons pouvaient inclure des copies de travaux d’autres artistes.
L’existence de ces patrons peut expliquer comment beaucoup de compositions étaient transmises, parfois à de très grandes distances.

Certains peintres gardaient des modèles de compositions entières qui pouvaient être reproduites chaque fois que des versions étaient commandées.

Abîmés par leurs multiples utilisations, ou même jetés quand ils passèrent de mode, peu de dessins préparatoires du XVe siècle nous sont parvenus.

Pourtant au XVe siècle ils étaient l’objet de tous les soins, conservés de père en fils lorsque les peintres avaient des enfants ou légués à l’élève favori dans le cas contraire.++++

TECHNIQUE GENERALE

La fabrication des tableaux

La première étape consistait à construire le support et son cadre.
Les supports étaient parfois en toile de lin, majoritairement en bois, bois de chêne pour les œuvres peintes aux pays-bas. Le chêne était importé des régions de la Baltique. Le bois était bien sec avant d ‘être préparé et la plupart des panneaux ont des finitions parfaites, il est extrêmement difficile de déceler les joints.

Souvent les encadrements étaient faits avec le même bois que le panneau. Ils étaient souvent peints ou dorés avant que le tableau ne soit commencé.

Les cadres

Quelques-uns des tableaux de cette époque ont conservé leurs cadres d’origine, parfois redorés ou repeints. On peut constater que le cadre pouvait être fabriqué dans le même morceau de bois que le panneau.

Les cadres originaux qui ont subsisté sont ceux qui ont été construits autour des panneaux avant même que l’enduit ne soit passé sur le panneau et l’encadrement.

La préparation du panneau :

• L’enduit

Les cadres étaient fabriqués par des professionnels mais c’était les peintres eux-mêmes qui passaient l’enduit sur les panneaux ;aux Pays-Bas, l’enduit était composé d’un mélange de colle animale et de craie.

• Le dessin sous la peinture

Sainte Barbe. Van Eyck.Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Anvers. Tableau inachevé laissant apparaître le dessin sous-jacent.

Le plus souvent on décèle un dessin directement sur l’enduit. Tracé soit avec un produit liquide : encre ou tempera, soit à sec avec du charbon ou de la craie noire. Le dessin est presque toujours de couleur noire.

• L’imprimature

Dans la plupart des tableaux, il y a une très fine couche de peinture sur le dessin. Certains tableaux cependant en sont exempts, par exemple le portrait du couple Arnolfini.

La fonction de cette imprimature était d’isoler la peinture de l’enduit qui aurait pu autrement absorber le medium contenu dans la peinture, et de modifier légèrement le blanc de l’enduit.. Passé à grands coups de brosse, il était fait à l’aide de blanc de plomb pur ou légèrement teinté de noir, de rouge ou de jaune afin de donner des gris, bruns jaunes ou roses très pâles.

• Les pigments :

Relativement peu de pigments étaient disponibles au XVe siècle. Quelques uns étaient d’origine minérale, certains étaient préparés artificiellement comme le vert-de-gris, d’autres
d’origine végétale ou animale.

Les blancs venaient du blanc de plomb.

Les noirs venaient du charbon, ou de calcination animale (os) ou végétale(noyaux de pêche)

Les rouges : vermillon, ocres rouges et laques rouges (teintées par des extraits d’insectes)

Les bleus outremer qui doivent leur couleur à l’azurite contenue dans le lapis-lazuli.

Les jaunes : ocres jaunes, laques jaunes, jaune de plomb et d’étain.

Les bruns obtenus en mélangeant les rouges et les noirs.

Les verts en glacis étaient généralement du vert-de-gris, les verts opaques étaient obtenus en mélangeant le vert-de-gris aux jaunes et au blanc de plomb, ou en combinant des bleus et des jaunes.

• Les mediums :

L’analyse des tableaux montre que l’huile de lin était presque universellement utilisée, quelque fois en association avec l’huile de noix et occasionnellement au-dessus de sous-couches en tempera à l’œuf.

Les dessins au pinceau pouvaient être tracés avec un medium aqueux, comme la colle de peau animale. Des compas étaient utilisés pour tracer les arcs, les cercles et tracer les lignes.

Dans certaines œuvres, de la résine a été ajoutée à l’huile, habituellement dans les glacis verts et rouges dans le but de donner plus de transparence et de profondeur à la couleur.

Les substances pouvant être utilisées comme diluants, par exemple : l’essence de térébenthine ou de lavande étaient bien disponibles, mais comme elles s’évaporent, elles ne peuvent être détectées à l’analyse et il est impossible de savoir si elles ont été utilisées, et si oui, comment elles l’ont été.

Tour de main :

La peinture est généralement appliquée au pinceau, mais parfois elle est travaillée à l’aide de bâtons pointus, peut-être le manche des pinceaux, ou à l’aide des doigts de l’artiste.

Campin a utilisé des bâtonnets pour ciseler et façonner la peinture des lourds voiles blancs de son portrait d’une femme.

Jan van Eyck, dans son portrait du couple Arnolfini, a adouci les contours de l’ombre portée du chien avec son pouce (en en laissant une empreinte).

Il a utilisé la technique du sgraffito pour rendre les poils de l’espèce de brosse qui est accrochée à côté du miroir.

Pour ôter le glacis en surplus sur la robe verte de la jeune épouse, van Eyck se servit de ses doigts et de la paume des mains.

Les peintres les plus habiles travaillaient leur peinture, souvent dans le frais, avec une extraordinaire dextérité. Campin traçait de fines rainures dans les voiles de son portrait de femme, et ensuite traçait une fine ligne au pinceau à l’intérieur de cette rainure.

Van der Weyden n’était pas en reste. Certains détails de « Marie-Madeleine lisant » ne sont pas visibles à l’œil nu, tel la fleur de lys de moins d’un millimètre de haut sur la chaussure d’un personnage de second plan.

Quant au reflet de la femme dans la rivière, dans le paysage au fond du tableau, il témoigne de leur extraordinaire sens de l’observation et de leur virtuosité inégalée.++++

TECHNIQUE VAN EYCK

Quelques textes nous laissent entendre que la peinture à l’huile doit son essor à l’invention des frères van Eyck.
Mais la technique était connue bien avant !

Cennini (XIIIe siècle)nous en parle dans son traité « il libro del arte » de la peinture à l’huile sur mur ou sur panneau. L’huile servait pour les grandes surfaces, pour les vernis, pour les glacis, les sculptures peintes.

Auparavant, au XIIe siècle, le moine Théophile dans son livre « Essai sur divers arts » décrit le procédé en le condamnant parce que l’huile mettait trop longtemps à sécher.

Pour utiliser l’huile pure il fallait la diluer, et c’est en la préparant spécialement avec un diluant tel que la térébenthine que les Flamands, en particulier, les frères van Eyck, ont alors montré tout le parti que l’on pouvait tirer de cette matière souple et grasse.

La trouvaille des van Eyck nous amène à une matière picturale ayant presque la qualité d’un « émail » tout en permettant la transparence et la fusion des tons sans négliger la virtuosité des détails.

Plusieurs points de vue s’affrontent sur la nature du procédé :

Certains (A.Laurie, Ernst Berger) pensent à la présence d’une émulsion : composée d’huile, de vernis(résine), d’ œuf, et d’eau.
L’huile et le vernis assurent le brillant et la transparence des tons, l’œuf et l’eau le mordant et la fluidité du véhicule, ce qui donne une matière souple pour les mélanges et ne fuyant pas sous le pinceau,
une véritable détrempe à l’huile avec de minces couches de vernis pour éviter les embus.

D’autres comme A.Ziloty pensent à un véhicule oléo-résineux étendue avec un diluant volatile (essence de térébenthine ou essence d’aspic ) qui aurait été commercialisé début XVe siècle.

Recherche effectuée par Jacques MAROGER :

Reconstitution sur un vernis frais à base d’huile bouillie et de produits siccatifs (verre pilé et os calciné, le tout étendu d’essence)
Le diluant employé aurait été une émulsion composée de

 huile bouillie

 essence

 eau

 œuf

Autre méthode :

peinture avec huile de lin polymérisée (stand oil du commerce)
exécutée sur un dessous à la tempéra

En ce qui nous concerne, après moult essais et recherches, nous avons abandonné la "théorie" de l’oeuf et sa pratique.
Les lumières sont posées avec au blanc pur dans des glacis colorés, et les ombres sont obtenues par une succession de glacis colorés. C’est simple, c’est beau et ça marche !


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